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后《战狼2》时代的《敦刻尔克》

时间:2017年09月08日 来源:《中国艺术报》 作者:
  后《战狼2》时代的《敦刻尔克》   在《战狼2》等影片的带动下,2017年暑期档市场再创新高,票房逾55亿元的战争片《战狼2》更是一举跃升中国电影票房排行榜冠军。随着暑期档的落幕,另一部备受期待的战争片上映了——由克里斯托弗·诺兰执导的电影《敦刻尔克》在取得不错的票房和口碑的同时,也引发了广泛的关注与热烈的讨论。诺兰对战争类型片的突破与创新,以及影片所呈现的历史观,成为争议的焦点,而影片中无处不在的配乐,也引起了业界的热议。   ——编 者 电影《敦刻尔克》剧照 或许“敦刻尔克”仅是  影片借来一用的“壳”   王琪峰   1940年5月,约40万盟军被德国人死死逼到了法国的边境小镇敦刻尔克。由于海滩水位太浅,救援军舰无法施救,几乎全部由民用船只组成、代号为“发电机计划”的救援行动由此展开。面对近在咫尺却又遥不可及的英国本土,被困盟军的命运并没有太多的选择;同样,在影片基调和故事结局不难被猜中的前提下,一心想拍出独特风格战争片的导演克里斯托弗·诺兰,手里可用的武器也屈指可数。   将角色的个人状况“虚化”,以凸显战事险恶,在好莱坞战争电影中越来越常见,在诺兰的《敦刻尔克》里则发展到了极致。简短到不能再短的对白,结尾字幕中用“颤抖的士兵”代替的角色姓名,无一不是在敲着黑板提醒观众:重点是用心体验他们所处的生死绝境,而不是搞清楚他们的社会关系。影片几乎全部用IMAX胶片摄影机拍摄,三条叙事线索之间巧妙衔接,诺兰从微观视角重新演绎了一次极具偶然性的军事奇迹。   不管是对手极其弱智、桥段令人捧腹的《虎口脱险》,还是英雄无敌、手到擒来的《第一滴血》,有的战争电影其实更希望观众一边捧着爆米花,一边慢慢忘记真实战争的伤痛;而从《拯救大兵瑞恩》中奥马哈海滩上的枪林弹雨,到《狂怒》里布拉德·皮特“突突突”开出来的“正版老爷车”坦克,另外一些战争电影总是愿意使出浑身解数,只为把观众“请进”当年的硝烟战火。《敦刻尔克》显然属于后者。诺兰宁愿为了造一架几可乱真的战斗机而花掉几十万美元,只为最后把它给生生摔了,也不肯轻易使用电脑特效。这个暑期里华纳兄弟影业发行的唯一一部非超级英雄大片,目的昭然若揭。   不过《敦刻尔克》在技巧上更胜一筹。《血战钢锯岭》中血腥的战场画面不可谓不真实,可残手断臂又过于鲜血淋漓,超过了相当一部分观众的容忍极限。诺兰聪明地选择了看不见的敌人。纵观全片,观众能听到突如其来的射击声,能看到鱼雷爆炸的火光,却难得寻觅纳粹敌人的身影。既然有了老搭档汉斯·季默的精彩配乐,和三条时间线之间不断加快节奏的来回切换,就足以让观众的肾上腺素飙升。更何况,“危险无处不在,却又无处可寻”,正是电影世界里最高级别的恐惧。   《血战钢锯岭》在影片结尾安排了现实版英雄接受采访的片段,希望借此为戏剧化的剧情设计增添真实可信的注脚。《敦刻尔克》却反其道而行之,连诸如“在敦刻尔克大撤退中,约有338682名盟军士兵被933艘船只搭救,其中包括700艘左右的民用渔船”之类的字幕都懒得打出。或许对于在英国长大的诺兰来说,“敦刻尔克”已经耳熟能详、深入骨髓因而毋庸赘述;又或许,“敦刻尔克”仅是影片借来一用的“壳”而已。如果经过这107分钟的惊心动魄之后,观众能体味到真实战争迷雾中人性的勇敢和懦弱、光辉与不堪,诺兰就已经大功告成。   2014年诺兰执导的影片《星际穿越》摘得第87届奥斯卡最佳视觉效果奖,《敦刻尔克》再次拿下相同奖项的可能性并不大。不过这部诺兰个人特点十分明显的二战题材影片,与小金人的距离远没有相隔英吉利海峡那样的遥远。    战争片创作实验与受限的历史观  杜 梁   影片《敦刻尔克》的上映本身就带有几分悬念色彩:当著名导演克里斯托弗·诺兰遭遇第二次世界大战中颇具历史意义的敦刻尔克大撤退,他将如何通过银幕光影的变幻来挑逗观者的心理预期与审美习惯?尽管由于某些原因,《敦刻尔克》登陆中国市场的时间有所延迟,但影片不出意料地搅动“池中春水”,引爆了话题热点。此前擅长于在记忆(《记忆碎片》)、幻觉(《致命魔术》)、梦境(《盗梦空间》)和星际(《星际穿越》)间往返穿梭的诺兰,如何实现其一贯的作者风格与战争类型片的叙事程式之间的有效桥接,自然就成为各方关注的重要议题。   必须承认,作为一场全新的战争片的类型创作实验,《敦刻尔克》在一定程度上为诺兰素来寻求建构的差异性影像世界增添了新的可能性。在导演此前的创作中,多数影片背后蕴藏着尝试颠覆观众审美惯性的努力,例如《记忆碎片》展示了丧失掉短期记忆能力的主人公如何通过碎片化的影像线索实现逻辑拼图的重新组合;《蝙蝠侠:黑暗骑士》一改超级英雄受到市民崇拜与敬仰的套路,将蝙蝠侠塑造为受到秩序维护者追击的不法之徒;《盗梦空间》则将梦境的生成视作一场编码与解码的游戏。在诺兰充满影像谜题与人生哲思的叙事迷宫中,作为变量的导演的个性表达与作为常量的商业片叙事程式之间,往往能够产生“聚变”反应。   及至《敦刻尔克》,影片刷新了战争类型影片的叙事程式。这部影片既不同于以往高举个人英雄主义旗帜且着意推动观众反战情绪的《拯救大兵瑞恩》《风语者》《狂怒》等文本,也不同于讲述战场后方情感故事的《雁南飞》《西西里的美丽传说》等作品,而是以极为克制的手法展现了敦刻尔克大撤退过程中的战场掠影。影片一方面通过海陆空三条线索的交叉叙事,将陆军等待撤离的一周、海上船舶奔赴营救的一天与空中战机保驾护航的一小时交织在一起,以点带面地、立体化地展现营救过程的整体面貌;另一方面,导演选择通过音乐和音响的不断强化来制造叙事节奏和情绪氛围,每当观者在不断强化的旋律暗示中将自我代入影片中的某一角色,突如其来的枪炮击打声又迅疾将他们拉回到座位席上,观众们正是在不断介入与间离的过程中,形成了对残酷战争的“近距离”体味与“远距离”反思。   《敦刻尔克》的形式实验带有几分“大象无形”的色彩,但是在驾轻就熟的影像“魔术”之外,各色“外家功法”终归要以炉火纯青的“内力”驱动。就战争片而言,对人类种群内部斗争的批判与对极端环境中人性的重新挖掘自然构成了无可辩驳的道德底线。一如《拯救大兵瑞恩》面临着要不要牺牲八个士兵救一个人的两难困境,而《风语者》的核心冲突深植于军事机密和个人生死之间,其冲突点在于要不要杀死一个人以挽救整个战局,但无论另一边是八个还是更多,都不能放弃或杀死这“一个”。   与前者相似,《敦刻尔克》的三条叙事线索均可以抽离出死亡威胁状态下关于自救与救人的哲理思辨:士兵汤米曾试图借助抬伤者上船的机会抢先撤离;法国士兵亚历克斯悄悄混入英军队伍中以求绝地逃生;民用船主道森父子搭救了患有战争应激反应的海军兵士,后者却出于对战场的本能恐惧而误杀船员;空军飞行员法瑞尔在飞机燃油耗尽的情况下仍然坚持击落德军战机,自己却无法返航,遭到俘虏。正如同《战舰波将金号》中射击市民的沙皇军队与孤立无援的婴孩之间的强烈对比,传达个体在战争机器面前的恐惧感与无力感,正是此类作品反思战争与呼唤人性的关键性策略。   尽管《敦刻尔克》拓展了战争类型影片叙事表达的可能性,但形式层面的技巧并不能遮蔽掉影片内在的意识形态纰漏。换言之,这部影片真正寻求的并非是全景式展现敦刻尔克大撤退的前因后果,而是借助大众传媒的强大功效,实现本民族历史记忆的狂欢。敦刻尔克大撤退对于日后盟军反攻德国的历史性意义自然不必多言,然而这次战略性的举动并未真正意义上实现丘吉尔所谓的“挽臂同行”。影片似乎有意无意地忽略了为阻挡德军进攻而被俘虏的数万法军战士所做出的努力,结尾处出现了极具情绪调动意义的一幕,组织撤离的英军将领自愿留在海滩上襄助法国军人渡海,但这也恰恰标示了两国军队分别作为拯救者与被拯救者的对位关系。   如果说,二战题材影片本身带有书写与传播历史的功能性意义,那么,展现出战争时期盘根错节的势力纠葛乃至某个事件背后的丑陋面目,无疑更具“以史为镜”的意味。尽管国产战争片仍需要大量“补课”,但是至少在展现战时的家国社会图景与人生百态方面做出了深入尝试。以冯小刚的《一九四二》为例,影片除了经由漫天大雪中逃荒路上老东家范殿元和佃户瞎鹿两个家庭的苦难遭遇,管窥饥荒与天灾双重夹击下河南农民颠沛流离的苦难画卷,同时也试图从错综复杂、波谲云诡的国民党政府势力争斗中,寻找造成这副苦难景象的真正原因。反思作为家国记忆痛点的被侵略历史,不仅需要对侵略者的罪恶行径进行批判,同时也需对本民族劣根性进行审视与自检。     游走在极简与极繁之间的艺术实验   ——《敦刻尔克》配乐解析   刘小波   做加法的配乐   诺兰醉心于电影的创新,虽然《敦刻尔克》看似极简,却是游走在极简与极繁之间的艺术实验,并且实验结果很成功,这通过匠心独运的电影配乐就可以感受得到。诺兰称拍摄此片是在做“减法”,汉斯·季默和本杰明·沃菲斯齐的配乐却是在做“加法”,通过音乐表现了诸多主题,虽然整个配乐也呈现出极简主义色彩,基本的音效元素在配乐中反复出现,但每一种配乐都有一定的深意。影片经常不是用台词和场面,而是用声音和音乐来制造悬念,一只怀表滴答滴答的声音成为影片配乐的主要元素。汉斯·季默在制作电影原声时,对此进行了充分表达,滴答声贯穿始终。此外引入战斗机的轰鸣、火车摩擦轨道的声音、潮汐的声音、炸弹突然炸裂的声音以及急促的警报声等,用以配合整个故事的紧张感和悬疑感,两位配乐人完全展现出大师级的水准。   电影作为视听艺术,听觉元素十分重要,对白和音乐两种声音尤为重要。《敦刻尔克》通篇台词对白较少,声音主要通过音乐来实现。说是音乐,其实也可以说是音效。背景音乐中有一个很重要的元素,就是钟表的滴答声,这是一个很偶然却很重要的元素,具有多种象征意味。好几首背景音乐都有这一元素,滴答声是时间流逝的反映,是生命的律动声,也是生命的倒计时。当影片开篇背景音乐《波防堤》中滴答声响起的时候,观众的神经已经完全绷紧了,音乐从一开始就将整个故事推向高潮。直到影片末尾滴答声再度响起,观众的神经一直未有松弛的机会。   《祖国》是电影的主题音乐之一,“祖国”在片中其实是很重要的主题,无论将军对祖国的观望、民众组织船只对士兵的营救还是国人对撤退士兵的包容,都体现出这一主题。这一音乐使用模拟火车行进的声音来象征回家,特别是大撤退后,一列列火车退回安全之境,经过车站时,有士兵看到报纸,报纸上有历史对此事件的叙述,也表现了导演对这一事件的态度。火车同时也是历史的车轮,影片通篇写历史,却没有明显的历史感,只是讲述普通士兵的逃生,诺兰甚至因为历史感较淡而遭受指责,但事实上,这里模拟火车轮子发出的声音,不仅仅是大历史,更是个体求生诉求的小历史。   《超级马林》是一首极简主义风格的进行曲,音乐就在一个调上极速前进,紧张急促感也由此而来。音乐极简,意义却不简单,这种被称为“谢帕德声调”的音乐是一种音频幻觉,以更大的音量演奏低于前一个音的音高,听上去声音依然像是在演奏上行音阶,会让人产生一种音高持续上升的幻觉。《超级马林》在片中多次出现,可谓一种迷幻音乐,这种迷幻风格或许与战争本身的迷狂性有关。   诺兰接受采访时曾称,整部电影并不仅仅是书写战争,而是一部展现求生的电影,讲述“人与时间赛跑”,音乐将此体现得淋漓尽致——钟表声、火车声、心跳声、潮汐声都与时间相关。总而言之,音乐的合理安排让整部影片按照导演的初衷行进,观众的观影感受很多来自音乐的直接冲击,被音乐所营造的氛围推着前行,导演的意图也通过音乐得以实现。   音乐与电影张力   合理的配乐构成了电影的艺术张力。战争题材的影片始终贯穿音乐,已经有了无穷张力,加之本片风格在严格意义上是一部静默片,却一直伴随着音乐,更加形成了艺术张力。另外,全片的音乐与部分时刻的突然静默也会形成张力,尤其是片尾的静默或许是在暗示观众,电影已经结束,是时候静下来进行思索了。   音乐的张力有时候还能起到反讽的效果。《心血来潮》出现在影片中两人抬伤员冲刺登船的片段,传达出一种争分夺秒的感觉,但他们俩不是为了救人,而只是想搭个顺风船。这种手法并不仅仅揭露人性的丑陋,而是在说明战争的摧毁性有多强。片尾音乐使用一种欢快的曲调,这为整个悲凉的故事蒙上了一层喜剧色彩,颇具反讽的意味。   这种具有张力的音乐对电影画面而言是作为“刺点”的存在,罗兰·巴特提出“展面与刺点”的理论,指出“刺点”是把“展面”搅乱的东西。“刺点”能造成文本之间的差别,也可以造成同一个文本中的跌宕起伏。在电影中,音乐与电影镜头的不配合,很可能破坏文化秩序,创造新的“刺点”,从而增强电影的感染力。在正常的画面中,搭配的却是风格与意义完全相反的音乐,“刺点”效应由此产生。声画背离的情况下,就会产生一些特殊效果。   比如突然的静止往往会产生“刺点”效果,以静写动的极致是音乐的停滞。在《敦刻尔克》中有很多场景,连背景音乐声都很小了,几乎处于静默,而静默的背后却是血腥的厮杀,是炮火连天,是血流成河,是绝望呼喊。战争是极为残酷、血腥和喧嚣的,而导演却安静地展现着战争,画面极为平和。导演以静写动,以温情写悲情,那些被音乐掩盖的并未展现出来的镜头画面,其实每位观众都能想象得到,艺术的张力由此显现出来。诺兰很巧妙地利用音乐和音效,做到了在没有怎么展现血的情况下,让观众一直处于战争状态。   同时,电影配乐的指向性很明显,《颤抖的士兵》《一个都不能掉队》《生死兄弟》《最后一滴油》等都与电影的故事相呼应,虽然叙事极简,但是音乐表达却意味无穷。整部《敦刻尔克》,台词少之又少,这样默片般的风格,加上一直未停的配乐,让观影体验更加惊心动魄。   有几个特别的镜头意味深长。比如飞行员法瑞尔在耗尽最后一滴油的情况下,折返回来击落德军飞机,偌大的海滩上只有他一个人,敦刻尔克的英国士兵回到了祖国,而他却从英国到了敦刻尔克,毫无疑问这是一个英雄的特写。影片对英雄的歌颂,主要也是通过音乐来实现,本杰明·沃菲斯齐的《变奏曲15》引用了《谜语变奏曲》中的第九个变奏曲《宁录》的主旋律。宁录是诺亚的后裔,《圣经》记载他善狩猎,是最早的英雄人物,音乐在这里实际上已经表达出了导演希望为这群普通士兵冠以英雄的称号,这也是影片主旨的最佳表达方式。从这一层面来讲,影片的配乐是极其复杂的,与导演所言的极简拍摄形成对比。   艺术实验与商业博弈   电影在当代语境中是作为文化商品而存在的,而在满足商业需求的同时,很多导演并未忘记艺术的使命,电影音乐往往成为艺术探索的重要手段。诺兰对配乐的重视,既是艺术实验,也是商业博弈。对电影而言,音乐是完全新鲜的元素,是艺术性得以根本提升的重要因素,电影配乐的匠心独运是导演追求艺术性的自觉表现。音乐的安排,是艺术与商业协调的结果。商业大片一向追求大场面,而音乐这种并不外现的安排,更能体现艺术性。音乐本是影视剧重要的组成部分,它丰富了视觉的表现力,扩充了剧情,立体化呈现人物性格及内心世界,给观众留下了巨大的想象空间。音乐在影视剧中可以打破直观与想象的界限,使直观影像获得内在情性,沟通镜头呈现与镜头表意的联系,使镜头表意拥有更多的意指性,从而调节镜头呈现与电影叙事的矛盾,使空间呈现具有历时性,扩展空间的深度和广度,使局部、片段镜头形象升华为整体形象。   诺兰的目的并不只是讲故事或者呈现历史,而是希望让观众进入电影,产生代入感,音乐正是这个效果得以实现的必要手段。影片中音乐的安排,与IMAX的视听需求也有关,从影片开始就没有停下来的配乐,时时刻刻催动着观众的听觉神经。诺兰并不是用极简代替了极繁,而是游走在两者之间,极简少了复杂繁琐的烧脑叙事结构,但配乐的繁复使得电影并不简单。  
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